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---董步光 我国《著作权法》第三条明确将“建筑作品”列为受保护的客体，其保护范围包括“具有审美意义的建筑物或构筑物本身以及设计图纸和立体模型”。《著作权法实施条例》第四条将版权法上的建筑作品定义为“以建筑物或构筑物形式表现的有审美意义的作品”，直接将“审美意义”作为建筑作品受版权法保护的核心要件。那么我国版权法制度框架中有无对建筑作品的审美意义认定的判断标准？笔者就此问题问询于AI，AI答曰：在我国版权制度中对建筑作品审美意义的认定，主要遵循著作权法上的基本原则，并结合建筑作品的特殊性进行判断。又曰：建筑作品的审美意义认定是一个复杂的、 多元的问题，它没有绝对统一的、具体的标准，但，存在一些被广泛讨论、相对共识的评判维度和思考框架。 一 由是论之，建筑作品的审美意义的判断是一个难题。美既不是纯客观的东西，也不是纯主观的东西，而是发生于客观的感觉属性之中的一个主观体验。这里的主观体验是指人的视觉上的美感体验，且为普通观察者的美感体验。这里的普通观察者在法理上被称为“合理人”。这个“合理人”并非指某个具体的个体，而是一个被法律构造出来的主体，一个具有通常理性、通常智识经验的群体。简言之，普通人。然这些普通人作为个体观察者，其美感体验则应当是主观的、个人的、非共识的。因此，建筑作品审美意义的体验必然是多元的，复杂的甚至是矛盾的、冲突的。 建筑师贝聿铭设计的法国卢浮宫玻璃金字塔建筑物方案提出时（1980年），立即遭遇了法国政界文化界和法国公众的强烈反对。反对者的意见是：“金字塔”设计的现代主义几何造型，与卢浮宫主体建筑的古典主义美学相冲突，“金字塔”的玻璃材质和尖锐三角形结构，与卢浮宫石灰岩立面的对称拱顶结构强烈的不协调。在卢浮宫核心区植入前卫的金属结构是对法国文化遗产尊严的挑战。法国公众对“金字塔”的审美体验是“冰”“突兀”。但，法国总统密特朗则凭借政治权利亲定贝聿铭为卢浮宫改建工程的设计师。密特朗的理由是：以自己参观贝聿铭设计的华盛顿美术馆时的审美体验为依据，对贝聿铭的认定。加之，密特朗的私人文化顾问，艺术家雅克·安尼潘诺极力推荐。但，时任巴黎市市长的希拉克则以“金字塔”的现代主义设计与卢浮宫的文艺复兴时代建筑美学风格格格不入为由极力反对贝聿铭的这一设计方案。卢浮宫博物馆时任馆长米歇尔·拉克洛特批评该“金字塔”设计方案不可行且危险。《费加洛报》等媒体则将“金字塔”设计方案嘲讽为“法老陵墓”。当年的社会民意调查显示高达90%的巴黎市民反对该“金字塔”设计方案。对此，贝聿铭从容淡定，用“金字塔”设计模型来说明问题。贝聿铭在卢浮宫拿破仑广场搭建了一个与设计等大的实体模型，让公众直观感受金字塔的实际大小与空间关系，以证明“金字塔”不会压倒周围的历史建筑。模型使用与设计相同的玻璃材料，以展示“金字塔”反射天空和周围环境关系的特性，让人们从体验上消除了“巨型结构”的压迫感。“金字塔”模型还揭示了其实用性，“金字塔”作为中心枢纽，连接与卢浮宫分散的展馆，“金字塔”解决了游客流动线混乱的问题。贝聿铭通过建筑模型展示和草图解释这一渐进式公众交流，让公众亲眼目睹和体验到“金字塔”与卢浮宫的和谐共融。“金字塔”置于广场中间，卢浮宫位于广场周边。然，“金字塔”透明的玻璃让人们透过玻璃看到卢浮宫，卢浮宫是主角，“金字塔”是宾角，一主一宾，一实一虚，两者对话，没有对立。“金字塔”实体模型征服了法国公众，反对的声音在阳光下消融。希拉克转变了自己的认识和态度。1989年，“金字塔”建成，作为总统的希拉克出席完成典礼，公开称赞：“金字塔”与卢浮宫浑然天成。 1981年，建筑师林徽因的侄女林孆还是一名耶鲁大学三年级学生。她设计的美国越战纪念碑，从1421个参选设计方案中被选中。然，林孆的设计方案公布后，引起了巨大的争议和强烈反对。反对者认为林孆设计方案颠覆了纪念碑的传统形式。传统的战争纪念碑以英雄主义，崇高感为其基调，通常采用人物雕像，白色大理石等元素，以象征胜利与荣耀。而林孆的设计方案则为嵌入地下的V型黑色花岗石墙刻满阵亡者姓名，碑体形态抽象、低调、沉重。黑色象征“耻辱、死亡与失败”，而非“庄严纪念”。可见，1980年代，美国的民众对林孆极简主义建筑美学不能接受。林孆的设计被批评为“冷酷的现代艺术”。尽管争议激烈，林孆在评审团的支持下坚持了原设计方案，但，林孆也有所妥协地增建了弗雷德里克·哈特设计的写实士兵雕像和国旗柱。该纪念碑落成，黑墙上所刻57939名逝者姓名被家属、战友触摸而哭泣的场景成为标志性画面，故，该纪念碑被称之为“哭墙”。黑色花岗石反射观者身影的效果被赞为“生者与逝者的对话”。 荷兰建筑师雷姆·库哈斯设计的CCTV大楼是当代建筑中极具争议的建筑作品。CCTV大楼审美的支持者认为，该CCTV大楼设计的前卫性与视觉冲击力代表了当代建筑的创新精神。该大楼以不规则菱形渔网状几何图案和巨大闭合的悬臂结构颠覆了传统美学观念。该设计形态挑战了人们对稳定性的视觉习惯，形成了一种动态的“失衡美”。反对者则认为，该CCTV大楼外观奇形怪状，与中国传统建筑风格格格不入，与周边环境格格不入，缺乏和谐美。人们的视觉体验是“失去重力平衡”，心理体验是“不安全感”。可见，CCTV大楼建筑的审美争议是传统与现代、实用性与象征性的冲突。该两极建筑审美评价反映了建筑作品作为公共艺术所承载的多元社会期待，CCTV大楼这一建筑作品承载了多年的讨论与关注。 综上，卢浮宫玻璃金字塔设计方案之争，越战纪念碑设计方案之争，CCTV大楼设计的不同意见，皆为建筑作品审美认识之冲突，审美体验之冲突。一个公共建筑作品要为公众所接受，所认可，则往往是审美冲突的结果，是这个审美冲突达到纳什均衡的结果。这个纳什均衡则是审美意见非合作博弈均衡。这个“合理人”的纳什均衡审美意见应当是建筑作品的审美意义判断的基准。另外，建筑作品作为美术作品类别是通过视觉给人以美感的作品。人们对建筑物审美意义的认识是依据视觉体验而实现的，因此，建筑物审美意义的判断是视觉判断。但，不排斥听觉、触觉、嗅觉、味觉打通或交通之通感来体验建筑之美。 二 从建筑学专业维度看，建筑行业的审美意义和批评标准相对客观。且已成为共识性的行业认识。这就是建筑的形式美法则，建筑的审美规矩。如，比例与尺度：各部分之间、部分与整体之间，建筑物与人体与环境之间的尺寸关系是否和谐舒适，是否符合经典的比例系统？均衡与稳定：视觉上的平衡感，对称均衡与不对称均衡的平衡，以及物理视觉上的稳定感。韵律与节奏：立面元素窗、柱、线条等空间序列的重复、变化、交替形成的视觉动感是否让人舒适、愉悦？对比与微差：运用不同材质、色彩、体量、光影、虚实等形成对比突出重点。运用微妙的差异营造细腻感。空间序列与流动性：空间的组织过渡、引导是否流畅，是否富有戏剧性或启发性？能否创造出预期的情绪和氛围？光的效果：自然光与人工光如何塑造空间，渲染、突出材质。光影本身是否成为重要的审美元素。材料与质感：材料的选择、搭配、肌理处理是否恰当？能否表达材料的真实性和美感？触觉与视觉的结合是否适当？等等。 从建筑史看，北宋朝廷组织编修并颁布了一本统一全国官式建筑规范的书。书名叫《营造法式》。该书涵盖了建筑设计、结构、用料、工时定额之标准，该书具有法律效力，为国家标准。这些标准体现了宋代审美。该《营造法式》图文并茂，图样占全书六分之一篇幅，直观展现了宋代建筑构件、结构的样貌及审美。宋元祐六年（1091年）宋哲宗敕令编修《营造法式》，初版（元祐本）因粗疏被弃用。其后，朝廷主管工程的将作监李诫，以官员身份主持重修。李诫深入工地记录工匠经验，将口传技艺转化为文本。他参考了《考工记》《木经》等古籍，结合当时工匠的技术制定规范和体例。该《营造法式》于公元1103年编修完成，公元1110年再版（绍兴版）。南宋对《营造法式》广泛用于官修建筑，并传入金代。元代官式建筑转向简化，《营造法式》沉寂。明代《营造法式》失传。清代《营造法式》重现。公元1770年四库全书馆从《永乐大典》中抄录了《营造法式》全文，但缺图样。1919年学者朱启钤在南京图书馆发现了《营造法式》的丁氏影印宋抄本。梁思成、林徽因等人系统调查中国古建筑，发现实物与《营造法式》的关联性，决心破解《营造法式》这本术语晦涩，图示简略，难解读的“天书”，他们通过实地测绘唐宋辽金建筑，比较实物与文献，逐步验证《营造法式》中的术语与做法，并结合考古发现与匠师口述，于1966年完成《<营造法式>注释》（上）。梁思成原计划注释全书，因“文革”中断，仅完成前四卷。梁思成未完成的注释由弟子续编。《<营造法式>注释》（下）于2001年出版。《清工部工程做法则例》也是一部官方颁布的建筑规范与工程法则。该《则例》是清朝官式宫殿、坛庙、陵寝、府邸建筑设计和施工的国家标准。该《则例》于清雍正十二年（公元1734年）发布。建筑学家梁思成对该《则例》进行了深入的研究。梁思成的研究在古代工匠的“秘传”与现代学者的“学术”之间架起了一座桥梁，使得原本局限于工匠圈层的知识，进入了学术殿堂，成为可以传播可以研究的公共知识。梁思成原计划对《则例》进行全本注释，但因历史原因中断。仅留存部分手稿及讲课笔记。梁思成称《营造法式》《清工部工程做法则例》这两部术书为中国建筑的“文法”。文法者法度也。 综上可见，建筑作品审美在我国自古至今都有客观标准的存在。这个标准便是中国建筑“文法”。这个“文法”既是建筑技术标准体系，也是建筑物美学标准体系。建筑“文法”之审美尺度为建筑审美表达提供了基本框架和规则，为普通建筑物观察者，审美体验者提供了一把尺子。这正如书法艺术法度的字法、笔法、墨法、章法。这些建筑“文法”虽然不能是建筑作品审美意义判断之基准，但它是“合理人”审美意义体验的尺度，建筑作品审美意义判断的一个维度。 三 我国著作权法和国际法《伯尔尼公约》规定，建筑作品的版权法保护仅限于艺术表达，而不延伸至功能、技术方案或实用特征。也就是说建筑作品保护内容为建筑物本身独特性的外观、造型、线条，建筑物的装饰等具有审美意义的表达。因此，版权法将建筑作品归属于美术作品予以保护。 苹果公司总部大楼的设计者是英国福斯特建筑事务所。该事务所创立人是普利兹克奖得主诺曼·福斯特。然，公众却称乔布斯是该“苹果公司大楼”的总设计师。何以如是，这座“苹果公司大楼”乔布斯亲自选址，主导设计方案，在整个设计过程中深入、持续介入。乔布斯提出大楼要像一座降落在地表的环形宇宙飞船造型，坚持园区内部种植数千棵树木，并亲自选择树木种类，要求建筑外墙使用全球最大的玻璃面板，设置隐藏的通风系统与太阳能层顶。乔布斯参与诺曼·福斯特团队的设计具体到一些设计细节，如要求玻璃幕墙无可见接缝，连办公室门把手都不能有螺丝可见。落成的“苹果公司总部大楼”坐落在77公顷土地上，建筑群为一个圆环和一个小圆点形态的建筑物构成。大圆环是主楼，小圆形是礼堂。两个圆形建筑物的中间区域种有9000棵树。苹果公司总部大楼这一建筑作品的整体设计体现了乔布斯的极简主义美学观和“自然与建筑融合”的建筑美学理念。而，乔布斯的这些建筑审美理念则来源于乔布斯的“功能与形式统一”“少即是多”的产品设计原则。可以说乔布斯的产品设计理念被直接移植到“苹果公司总部大楼”这一建筑作品之中。据此，乔布斯一方面是“苹果公司总部大楼”的业主代表，另一方面是“苹果公司总部大楼”建筑作品的“创意指导”“设计顾问”。故如是。 综上，版权法上的建筑作品与版权法上的工程设计图、产品设计图、地图、示意图是两种不同类型的作品。前者是艺术作品，后者是工程技术类科学作品。由此而论，乔布斯的审美认识，美学理念可以让他成为一个建筑作品的设计师，可以是建筑作品概念设计阶段气泡图、概念草图的作者，方案设计阶段平面图、立面图的参与者，深化设计阶段构造详图的介入者。但，乔布斯却不能仅凭审美认识，审美智慧成为一个建筑作品工程师，乔布斯不能参与建筑作品深化设计阶段的构造详图、结构图、机电图，以及施工图阶段的施工详图，工程清单的制作。可见，建筑技术是实现审美的基石、工具和催化剂。审美意义为建筑技术提供方向和价值评判。然，建筑技术不能是判断建筑物审美意义的标尺。不能是建筑作品审美意义判断的维度。 四 建筑作品的独创性是指作品打破常规的创造。建筑作品审美意义是指建筑物引发的深层美感体验。两者看似独立，实则相互成就。独创性为建筑作品注入新的审美可能性，而审美意义则赋予独创性以深度价值。独创性是审美意义的基础。审美意义是独创性的价值锚点。独创性帮助一件建筑作品从众多建筑中脱颖而出，使其具有可识别性。 建筑师王澍设计的“富春山馆”“文村改造项目”两个建筑作品，同处杭州市的富阳地区。但这两个作品在其艺术表达空间、功能与社会介入方式上则有显著的不同，呈现出不同的审美路径。 王澍设计的富阳公望美术馆以元代画家黄公望晚年杰作《富春山居图》为灵感，通过“山形屋面”“曲折游廊”“叠落庭院”等设计元素重构传统文人山水画卷的空间序列。该“富春山居馆”建筑物的屋顶如绵延山脊，混凝土浇筑的褶皱肌理模拟出山石质感。建筑群错落如村落，路径设计暗合中国山水画“平远、高远、深远”的章法。让人们在移步换景中体验“行山望水”的古典意境。王澍将中国传统山水美学从二维绘画艺术转化为三维空间体验，证明中国古典审美可以融入当代建筑语法。 王澍设计的杭州“文村改造项目”建筑群共有八种不同的建筑类型，每种类型的房屋又因位置、邻里、街巷、材料等因素不同而各异。全村24套农舍找不出完全相同的两栋建筑。王澍的乡村建筑设计体现了乡村建筑应有的多样性、丰富性。改变了村落建筑家家一个样，村村一个样，千篇一律的弊端。王澍的设计为“文村”营造出一个步移景异，建筑物与自然共生的聚落空间。另，该“文村”建筑大量使用了当地易得的，甚至废弃的材料，重现传统的夯土工艺，其夯土墙厚重质朴，色调温暖与大地融为一体。 综上，王澍通过“富春山居”“文村改造”这两个作品分别回应了中国当代建筑设计的困难。“富春山馆”对抗全球化带来的建筑结构“形式失语”，以其抽象几何重构中国诗意文化。“文村改造”则批判了“新农村建设”中形式主义的“景观暴力”，证明了低技术高情感建筑伦理的可行性。两者以其差异化的实践，在批判中重建本土建筑美学当代价值。 建筑师刘家琨2002年创作的“成都鹿野苑石刻艺术博物馆 ”和2016他创作的“苏州御窑金砖博物馆”两个建筑作品各自展现了不同的艺术特色和审美意义。 刘家琨设计的“石刻艺术博物馆”通过曲折的路径、竹林、夹道、架空层、庭院和水体的运用，引导参观者经一段尘世进入静谧的空间，其空间序列极具仪式感。该博物馆建筑群错落有致，与周围的自然景色形成亲密对话，建筑空间光线通过设计从缝隙和高窗洒入，营造出安静的，沉思的，有宗教感的氛围。建筑体上的粗糙肌理和接缝痕迹，呈现出粗犷、质朴甚至有些“未完成”感体验。刘家琨赋予建筑物一种原始的、接近石头的厚重感和温度感，以与博物馆内收藏的石刻文物形成精神气质上的共鸣。而，粗糙墙面与细腻石刻形成张力，暗喻巴蜀文化中“野性”与“精工”的共生关系。 刘家琨的“金砖博物馆”建筑作品是为保护和活化一座600多年历史的皇家金砖窑遗址而设计。因此，刘家琨没有将新建筑物与遗址割裂，而是将新建筑与工业遗迹编织成一个整体叙事空间。新建筑主展厅、办公室、研究室以谦逊的姿态环绕、连接，甚至“嵌入”到遗址之中。参观路径设计巧妙地串联起新建筑与遗址，让观众在行走中理解金砖从取土、制坯、烧制、运输、使用的过程，以及这个过程中的历史变迁。遗址上保留了多座残窑和体量巨大的烟囱。新建筑的框架如同一个透明的保护罩覆盖其上，新与旧、保护与发展形成了强烈对比与共生。模仿出来的窑洞拱形空间让人联想，增强了空间体验的代入感。刘家琨借助传统元素构造出一个有数千年历史的“宫”的造型，并融苏州当地文化元素与“金砖”的历史文化相呼应，让“金砖博物馆”成为工业遗产活化的典范之作。 综上，刘家琨的“成都石刻博物馆”和“苏州金砖博物馆”两个作品本质上都是“物的剧场”。“石刻馆”演绎的是物质与时间的对抗，石刻的永恒性与混凝土时效性的对话。“金砖馆”展现的是物质与权力的共谋，以及金砖背后的物质文化链。因为“金砖”是制度性生产的产物，是进贡的礼仪。“石刻博物馆”与“金砖博物馆”这两个作品的差异在于它分别指向中国当代建筑中“在地性”实践两种范式的存在。创伤记忆的物化存档和工业文明的当代转译。 王澍与刘家琨两位普利兹克奖得主，均以其在地实践重塑了中国建筑的表达方式、叙述语言。但，两位建筑师的艺术风格和设计理念则有显著差异。王澍受中国文人画、园林和道家哲学影响，强调建筑与自然的共生，追求“诗意栖居”，对现代建筑持批判态度，主张“重返自然”，其作品带有隐逸气质。刘家琨关注普通人的生活需求，强调建筑的实用性与“在地性”，采用低成本低技术手段解决实际问题。刘家琨擅长捕捉民间生活的烟火气，从市井生活中找美的生活需求，被人们称赞为“平民现实主义”。王澍者，建筑形态自由流动，非线性构图，仿山水走势之散点透视布局。刘家琨者，建筑形式简洁有力，多用立方体，注重线性效果，空间逻辑清晰。王澍者，精英文化代言，作品多与文化、教育相关，强调建筑的艺术性、思想性。刘家琨者，平民视角，关注低收入社区改造，体现社会责任感，探索平民建筑的尊严。王澍是一位建筑诗人，以传统文人的视角重构当代建筑语言，追求形而上的精神性。刘家琨是一位“现实主义匠人”，从民间汲取智慧，用谦逊的态度解决具体问题。王澍、刘家琨者，文化精英叙事与民间实用主义互补，共同丰富了当今中国建筑的多元面貌。王澍、刘家琨者，各具个性，各有特点，各展风格，各显精神，各自独创是也。 2002年第八届威尼斯国际建筑双年展，中国参展作品是“长城脚下的公社”为题的十二个建筑作品模型。该“展品”荣获该届双年展的“建筑艺术推动大奖”。该参展作品建筑群是房产开发商人潘石屹邀请的十二位建筑师分别设计的。有：张永和（中国）的“土宅”，该作品回归中国传统的“家居”概念。建筑物仿佛从大地中生长出来，厚重的夯土墙，内向的庭院，质朴而富有力量感。隈研吾（日本）的“竹屋”，运用竹子这一传统材料营造现代禅意空间。强调建筑物与自然的对话。坂茂（日本）的“家具屋”，将建筑结构本身视为家具的延伸，挑战了传统住宅中家具与建筑分离的概念。古谷诚章（日本）的“森林小屋”。两个独立的居住体量，通过共享的屋顶平台连接，强调共享与私密的平衡，以及与森林环境的整合。崔恺（中国）的“三号别墅”，几何体块的组合，错落的平台、简洁有力的线条，与山体地形呼应。严迅奇（中国香港）的“怪院子”，重新诠释中国传统四合院空间序列的内向性，用现代材料和手法进行解构与重组。空间体验丰富多变，光影效果独特。简学义（中国台湾）的“飞机场”，追求空间的纯粹性与流动性，简洁的长方体量，巨大的悬挑平台，内部空间开阔通透，营造出一种“悬浮”于山林之上的感觉。陈家毅（新加坡）的“双兄弟”，两栋几乎相同的独立住宅共享一个庭院，探讨相似性中的差异与邻里关系。承孝相（韩国）的“大通铺”，打破传统住房内建分隔，创造连续流动的开放空间，强调空间自由度和使用的灵活性。张智强（中国香港）的“手提箱”，大量使用可移动，可升降的墙体，地板和家俱，住户可以根据需要瞬间改变空间大小，功能和私密性。堪尼卡（斯里兰卡）的“红房子”，运用强烈的色彩（红色）和简洁的几何体块创造视觉冲击力和现代感，如同现代集装箱艺术。安东（泰国）的“悬挑宅”，也称“跳宅”，强调建筑与地形的戏剧性关系，以一个巨大悬挑结构的体量制造视觉震撼。上述这十二个建筑作品打造了一个建筑“博物馆”，这十二位建筑师都赋予了各自作品的独创性。 综上可见，独创性是建筑作品获得审美意义重要的途径和有力的助推器，但，它不是建筑作品审美意义存在的必要要件，没有独创性的建筑物也可以很美，它也不是建筑审美意义存在的充分条件，独创性本身不能保证建筑物的审美价值。换言之，一个建筑作品可以因高度的独创性而有审美意义，一个独创性不那么突出的建筑作品也可以有深刻的审美意义。据此，应当说建筑物的独创性是建筑作品认定的一个重要要素，是建筑作品审美意义判断的一个维度。另外，版权法上作品构成要件的独创性与审美评价中的独创性是两个层面的概念。建筑作品构成要件之独创性认定门槛较低，要求其作品不是对已有作品的简单复制。而，审美意义上的独创性是美学上的独创性，审美的独创性。建筑作品的独创性与审美意义之间存在着深刻的辩证关系。建筑作品最高境界是让独创性成为传递深层审美意义的语言。建筑作品的审美独创源于其多维度的综合表达，既包含物质性的功能实现，又承载着精神性的文化隐喻。概言之，建筑作品这种独特性最终体现在每个作品对建筑能否以及如何赋予生活以意义这一终极命题的独特回答。 五 梁思成在他的论著《建筑和建筑的艺术》中讲：建筑既是工程又是艺术，它是有工程和艺术的双重性的。但是建筑的艺术是不能脱离了它的适用的问题和工程结构的问题而单独存在的。适用、坚固、美观之间存在着矛盾，建筑设计人员的工作就是正确处理它们的矛盾，求得三方辩证统一。明显的是在这三者之中，适用是人们对建筑的主要要求。可见，这就是说建筑作品的设计是形式追随功能，建筑形式应当是其内部功能和结构逻辑的真实反映。然，形式与功能的关系可以是直白的，可以是隐喻的，也可以是有张力的。 刘家琨设计的“西村大院”是成都市西村片区的一个标志性建筑。刘家琨以其独特的社区理念对传统集体主义空间，现代城市生活以及建筑社会性作了深刻反思。该“西村大院”是一个环形围合结构，五层围合。层顶被设计成跑道和空中庭院，这是为骑车者和行人设计的既开放又围合的坡度小径，以连接上下，连接四方。“西村大院”未预设固定功能分区，而是以巨构框架容纳集市、办公、运动、文化等混合业态，让使用者自发定位空间用途。通过创意设计的狭窄楼梯，迫使人们放慢脚步以产生偶遇。环绕运动线上的台阶、平台、连廊的高差变化创造了多层次社交节点。该大院底层空间向城市开放，允许社会活动自由渗透。“西村大院”设计将建筑物予以沿边缘布置，中间留出一个超大院落，构成开放的公共活动场所，有足球场、篮球场、竹林和步道。可见，“西村大院”的设计定位是一个以休闲生活加创意产业为核心的复合社区。“西村大院”设计灵感来源于四川盆地“林盘错落”和北方“四合院”启发。刘家琨以围合式布局构造的内向型公共空间回应现代城市的开放性需要。“西村大院”设计是“平民美学”和“社区复兴”建筑理念的实践典范。刘家琨认为，设计师项目设计应以本质需求为出发点，摒弃个人固有习惯和形式感，首先回归人的视角和人文关怀，然后再进入设计创作。 1973年，贝聿铭从罗斯福总统堂弟手中买来位于美国纽约市萨顿广场的一栋四层联排别墅。这座褐红色石墙体的百年老宅成了贝聿铭和妻子卢淑华自宅。贝聿铭亲自设计改造这座老宅。贝聿铭对自宅的设计原则是：现代主义与适用性、生活舒适性的结合。贝聿铭将老宅外墙换成大面积的落地窗，让自宅的房间多面墙体成为整面落地玻璃墙。墙即窗，窗即墙，把窗外的景色引入室内，让阳光成为空间的第一语言。贯穿四层的白色旋转楼梯以利落的几何曲线螺旋攀升，深邃而优雅。在螺旋楼梯的顶部，有一块巧妙设计的椭圆形几何天窗，使得整个住宅在采光和空间感上得以提升。主卧的一面通透的玻璃窗让晨昏的树影，墨色中的灯影成为窗框剪裁成的画作。体现了“让光线来做设计”的建筑理念。书房整面书墙由旧壁橱改造而来。书籍杂志的任意放置，十分随意。餐厅大面积留白，十分简洁。贝聿铭自宅设计是一件优秀的建筑作品，它体现了自然与人性、审美与功能结合的设计哲学。贝聿铭认为，所谓家的归属感不过是阳光、风景、书香、回忆和爱，建筑是生活的容器。 一位建筑师说：设计从来不是在实用之外添加装饰，而是让实用本身就美得动人。楼梯可以是雕塑，窗户可以是画框，管线可以是装置艺术。当功能与形式完美融合，建筑就获得了内在的力量。没有多余的笔触，没有刻意的修饰，每一处都恰到好处，让人感受到一种毫不费力的美，仿佛一切都是天然如此，这种美不张扬，不炫技却最深入人心。 综上，建筑物的审美意义与建筑物的适用性二者既相互制约又彼此成就。当代建筑实践越来越倾向于将审美与适用性视为“非零和博弈”。凡优秀的建筑作品往往是通过技术创新，文化转译，空间叙事来完成审美与适用，从二元对立到协同共生的跨越，重构二者关系边界。因此，应当认为建筑物的适用性是认定建筑物审美意义的一个维度和“合理人”审美体验的一个尺度。 六 建筑风格是指在一定历史时期，一定地域文化背景下，以其特定的设计语言，构造技术，材料运用和美学观念形成的具有辨识度的建筑表现形式。它反映时代的精神与社会的需求，体现建筑师的艺术追求。建筑风格的核心在于其形式特征。如，哥特式的尖拱与飞扶壁。巴洛克风格的繁复装饰。现代主义的几何简化。后现代主义对历史符号的拼贴，等等。但，风格不是建筑美唯一的元素。建筑风格是一个交织着历史、文化、功能与个体感知的复杂问题。如，哥特式建筑的尖拱与飞扶壁不仅为视觉震撼，更承载着中世纪宗教的“神圣性”。又如，侘寂美学起源于中国的道教文化，后进入佛教禅宗，再后传入日本，成为日本建筑上的侘寂美。再如，野兽派建筑美学以粗野为美。实用原始的混凝土，以粗糙的墙面，锐利的几何造型，裸露的结构展现其美，故，该粗野主义不被接受，然，近年来因其怀旧感与真实感而被大众接受。建筑风格是凝固的美学宣言。 “华为”公司位于广东东莞松山湖的职工大学校园建筑群之设计仿照欧洲建筑风格，建筑元素，如哥特式尖顶、巴洛克式装饰、文艺复兴风格的拱廊，种种。观“华为”职工大学全貌，该校园类似德国、法国、意大利的古镇风貌，其街道则是捷克首都布拉格老城区和捷克小镇克鲁姆洛夫的样貌。校园里的一座跨河大桥几乎复制了布拉格查理大桥。该校园图书馆的设计其样貌完全源于美国哈佛大学韦德纳图书馆的新古典主义风格，对称布局，立柱，三角楣饰种种。对“华为”职工大学这一建筑作品，建筑业界有多元评价。有种意见是：该建筑作品风格过于“欧化”，且，该建筑作品与深圳地区那些“欧化”建筑物基本相同，故，无个性。该建筑设计形式与其应有的象征意义流于表面。建筑业界的批评来源于行业对企业建筑角色定位的不同期待。 一位建筑师说：没有固定风格的房子才是最耐看的，当设计不再执着于追赶潮流，堆砌时代元素和某一种风格，而是回归到材料的本质和空间光影的互动呈现出纯粹性的建筑作品时，该作品才是美的作品。正因为没有明显的时代特征，便成就了永不过时的功能主义美学，没有固定风格的房子，才是最耐看，最好看的房子。 可见，“风格即美”之说在美学专业角度上有一定的讨论价值，如形式美学认为艺术作品的风格本身就是审美价值的核心。表现主义美学强调风格是艺术家内在情感或理念的外化。但，在版权法建筑作品审美意义认定这一语境下，建筑物风格化的表现不可以等于建筑物的审美意义。风格是美的可能条件，但，非必要条件。建筑物美与不美之判断在于建筑的风格化语言与“合理人”的建筑需要和审美需要是否产生共情、共鸣，以及某种风格上独创性的美，否则不能认为美。易言之，标签化的建筑风格模版不是建筑作品美的所在。因此，建筑风格不能是建筑作品的审美意义判断的基准，只能是建筑物审美判断的一个维度。 本文拟收尾，笔者拟搁笔之际，又一次问询AI，问：建筑物审美意义认定的标准有哪些？DeepSeek答曰：建筑物审美评判是一个多维度的综合过程，涉及文化、功能、形式、历史多个层面。以下是一些评判基准，供参考。一、形式美与比例。二、功能与美学的统一。三、文化与象征意义。四、材料与技术的表达。五、环境协调性。六、情感与心理共鸣。七、创新与实践。八、时间维度的考量。九、社会价值与批判性。十、主观与客观的平衡。照录于此。 笔者概而言之，建筑物审美意义的“合理人”观察体验是建筑作品审美意义认定和判断的基准。建筑行业的审美规范是建筑作品审美意义判断基准中的一个维度。建筑物的适用性是建筑作品审美意义判断基准中的又一个维度。建筑作品美的独创性也是建筑作品审美意义判断基准中的一个维度。建筑作品艺术风格也是建筑作品审美意义判断基准中的又一个维度。易言之，建筑物审美意义的认定是法律与艺术的交叉领域，其核心在于如何证明建筑作品设计超越实用需求而达到的艺术高度。建筑作品的著作权保护是版权法对人类空间艺术创新的法律回应。 建筑作品审美意义争议案件在当下并不少见。此类案件判决的关键在于法律对建筑作品“艺术性”的界定。通常人民法院对这类案件处理是依据专家鉴定或公众的审美认识以及法官内心确认来判决。随着建筑设计创新和公众的审美需求提升，此类案件必然进一步增多。我们的司法实践如何明确、统一、细化建筑作品的审美意义认定的判断标准则是一个不可回避的课题。 |
